Un nou mod de a vedea realitatea

Noua viziune a lumii născută odată cu promoţia anilor ’70 a adus în cinematografia românească un spirit ludic şi o percepţie metaforică ce a atins toate nivelurile umane, sociale şi morale. Metafora imaginii fuzionează cu texte de asemenea dintr-un registru necinematic, iar sunetul capată o valoare de personaj. În această perioadă se ivesc spirite libere care într-o măsura mai mică sau mai mare vor confirma prin creaţii însemnate. Această generaţie, pe care aş numi-o “generaţia argonauţilor” întrucât s-au aflat în permanenţă în căutarea lânii de aur, va confirma şi deceniul următor, dovedind nu doar imaginaţie, dar şi maturitate şi continuitate.

Anul 1971, prin filmul documentar Apa ca un bivol, a marcat debutul generaţiei ‘70, dintre care s-au afirmat mai ales regizorii Dan Piţa, Mircea Veroiu şi Stere Gulea şi operatorii Iosif Demian şi Dinu Tănase. Acest reportaj poetic demonstrează unitatea tinerilor artişti, dar şi personalitatea fiecăruia. Filmul are mai mult acest rol al punctului de plecare, asemănător cu filmele de diplomă ale cineaştilor polonezi, a căror importanţă constă mai mult în afirmarea unei viziuni, a unei estetici ce urmează să fie dezvoltată prin eventuale lucrări.

Premiat la Cannes, filmul Nunta de Piatră întruneşte două medii metraje: Fefeleaga (Mircea Veroiu) şi La o Nunta (Dan Piţa). Imaginea este semnată de Iosif Demian. În cele două adaptări după Ion Agârbiceanu se recunoaşte o nobleţe a regiei fotografice, în care actorii devin obiecte şi împreună cu acestea emană o stare de finalitate. Cu o culoare locală exemplară (universul nostru ţărănesc, tradiţional), filmul se deschide cu generozitate universalităţii prin exprimare şi prin valoarea lui estetică. Scindat prin cele doua povestiri, dar şi prin cele două stiluri, prin Nunta de Piatră se realizează o întoarcere la motive sacre şi folclorice, formându-se o alegorie de simboluri. Imaginile reci de la nunta cu moartea din Fefeleaga zdruncină prin puterea sugestiei, la fel cum nişte neofiţi iau parte la un rit ancestral, desecralizându-l prin ignoranţă.

Plecând de la acest prim segment important din filmografia lui Mircea Veroiu, ajungem la descoperirea unei adevărate forţe în studiul detaliilor şi al formei cinematice. Debutează cu un limbaj pur, care încet, încet se va dizolva în detrimentul formei. Un exemplu ar fi Adela, realizat mai târziu, în 1985. Calitatea plastică a imaginii transpune cinematografic romanul de analiză psihologică al lui Garabet Ibrăileanu. Este preferat unghiul subiectiv, punctând centrul de interes fie cu un zoom, fie cu prelungirea unui anumit cadru, chiar cu o uşoară tentă de ralanti ce produce senzaţia de contemplare. Se compune o întreagă lume a obiectelor şi cu ajutorul costumelor Hortensiei Georgescu, dar şi cu obiectivizarea acelor personaje ce stau sub semnul unei pendule stricate, deci a timpului. Formula simetrică îl ascociează pe Veroiu cu un creator conceptual. Prieten şi colaborator cu Dan Piţa, alături de acesta realizează Nunta de Piatră şi Duhul Aurului, dar ambii aduc replica comunistă a westernului, osternul (gen cultivat în URSS de Nikita Mihalkov) prin mai slabele Profetul, Aurul şi Ardelenii, Pruncul, Petrolul şi Ardelenii şi Artista, Dolarii şi Ardelenii.

Cea de-a doua jumătate din Nunta de Piatră trezeşte o oarecare curiozitate. Se prezintă un rit ancestral, dar se renunţă la tonul solemn din Fefeleaga. La o Nuntă învinge stricteţea formulei vizuale prin ironie, destrămându-se false mituri. Se prezintă nunta, ca o sindrofie, nu ca proces spiritual esenţial. Pentru acelaşi joc de solemnintate/ironie, Dan Piţa optează şi în Concurs şi în Faleze de Nisip. În cel dintâi sunt remarcate semne ale iluziei (mersul pe apă, ţipătul fetei, praful exploziei, motivul nălucii în cazul Puştiului) ce converg către o himeră generală, în care concretul este pus sub semnul întrebării, iar personajele, fiecare în parte fiind bine conturat, capătă transparenţă. O parabolă, în care Puştiul devine un mântuitor pentru ceilalţi. Exploziile apocaliptice din final au rol revelator. Prim planurile caută reacţii ce aduc o creionare din ce în ce mai corectă a personajelor, iar mişcările bruşte de aparat intervin în momentele de angoasă şi disperare. În Faleze de Nisip este ridicată problema percepţiei realităţii. Acelaşi Puşti din Concurs este de data aceasta asociat cu omul nou.

Legat de cei doi regizori menţionaţi prin primele creaţii, Iosif Demian oferă o sensibilitate a cadrelor spaţioase. Debutează ca regizor cu un film poliţist conceput ca un puzzle reportericesc, ce pleacă de la o premisa de docudramă şi care surprinde tipologii umane raportate la drama unei fete. Încadratura din O lacrimă de Fată ne apropie de cinema-verite, unde operatorul Iosif Demian iese la suprafaţă prin racursiuri ce intrigă prin forţa lor de dorinţă a evadării din zona teluricului. În Baloane de Curcubeu personajele lui Fanuş Neagu prind viaţă printr-o proiecţie onirică a unui preşedinte de cooperativă agricolă. Filmul radiografiază cu umor viaţa unei localităţi rurale din România anilor ’80. Se optează pentru culori vii, iar încadrarea este destul de strictă, ramele fotografice fiind prezente chiar şi în secvenţele a căror încărcătură de tensiune era suficientă. Totuşi, Iosif Demian rămâne un regizor-operator, fiind preocupat mai mult de partea tehnică a operei. Astfel, experimentele făcute de el nu se conturează ca un întreg, ci rămân parcă la stadiul de idei.

Contra-exemplul operatorului-regizor este Dinu Tănase. După o activitate ca operator, în care a colaborat cu Andrei Blaier, Dinu Tănase îşi încearcă viziunea regizorală. Teoretician al imaginii şi al cadrelor nefixe, Dinu Tănase se foloseşte de imagini,sunet şi acţiune pentru a înlănţui un paralelism al societăţii care răsună dureros în individual. Preocupat atât de politic cât şi de uman Dinu Tănase realizează unul dintre cele mai bune filme româneşti, La Capătul Liniei. Acesta seamănă întrucâtva cu Cursa lui Daneliuc. Aparatul, deseori ţinut în mână, aduce un surplus de tensiuni şi mai ales de actualitate. Este zugărvit un gri al societăţii care nu demonstrează nimic altceva decât lipsa petei de culoare şi faptul că personajele se văd între ele ca fiind gri şi şterse.

La polul opus se află Alexandru Tatos. Temperament diferit, tratează cu delicateţe şi tandreţe umanul. Debutează cu Mere Roşii. Este foarte atent la chipurile actorilor, prim planurile adâcind profunzimea spaţiului. În Secvenţe avem de-a face cu o gravitate a mis-en-scene-ului, cu un simţ al simbolului îndreptat ătre un proto-hiperealism. Prin această peliculă Tatos îşi aduce aportul la experimentul general încercat de generaţia ”argonauţilor”, prin formula de film în film. Din acest punct de vedere întreaga generaţie a contribuit la această estetică reportericească. În perioada 1975-1990 împreună cu Florin Mihăilescu, Tatos formează unul dintre cele mai solide cupluri regizor-operator. Această relaţie a fost cultivată de-a lungul acestei generaţii. Pentru crearea unei opere, fiecare contribuia cu viziunea sa.

Aceeaşi tandreţe o încearcă si Stere Gulea, dar Alexandru Tatos rămâne în continuare un caz singular, întrucât Gulea nu va reuşi pe deplin să ia parte la înaintarea „argonauţilor” pe tărâmul cinematic. Se remarcă prin preocuparea pentru o construcţie dramaturgică solid articulată şi pentru dimensiunea culturală a operei cinematografice. În rest, motivele proustiene alese pentru Iarba verde de acasă falsează ca imagini prin nişte flas-back-uri din registrul literar, prin intermediul unor convenţii teatrale şi prin introspecţie. Toate aceste elemente nu se vor finisa într-un demers ce vizează fie amploarea filmului sau personalizarea imaginii. Film consacrat în cinematografia românească, Moromeţii conţine şi el aceste elemente, dar probabil datorită maturizării depline a regizorului, acestea sunt controlate şi însuşite lui Nicolae Moromete.

Ca inovator stilistic şi conceptual, Mircea Daneliuc cultivă o poetica aparte. Este un caz izolat ce se raportează la filmul american, care tocmai reînvia in anii ’70. Începutul Cursei, cu making-of-ul unui reportaj TV despre plecarea transporterului (reporterul fiind însuşi Mircea Daneliuc), cu gafele şi rateurile inerente, deschide un dialog între creator şi privitor. Se anunţă un realism brut care totuşi nu va avea loc! Dimensiunea simbolică a creării unor cadre de excepţie (imaginea este semnată de Florin Mihăilescu), precum cel al cârdului de bivoli, al ghemului rostogolindu-se prin ploaie sau al şoselei încinse, din care parcă iese acel transporter-mamut. Este un film cu potenţial de cult. Daneliuc continuă cu creaţii de excepţie precum Proba de Microfon sau Croaziera. În primul, reportajul revine, de data aceasta cu menirea de caracterizare a unor stări pe care le trăieşte operatorul intepretat de Daneliuc. Un cadru din Croaziera ce mi-a trezit interesul şi merită o atenţie specială este cel în care de la înălţimea punţii navei de comandă unde se află statul major al expediţiei, tovarăşul Proca, ce priveşte într-o cromatică roşiatică (cinabru), datorată momentului zilei, cele două lanţuri de bărci în care sunt elevii premianţi trase de navă.

Fără dar şi poate, generaţia apărută în anii ’70 ce a confirmat în anii ’80 face parte dintr-un context european al schimbării. Începută odată cu demersurile unui Godard sau Truffaut în Franţa, schimbarea a ajuns şi dincolo de „zidul Berlinului” în Polonia şi Cehoslovacia. Aceste două cinematografii au însemnat pentru cineaştii români o şansă şi o sursă de inspiraţie imensă, atât ca structură şi stil, dar şi ca atitudine. Colegialitatea echivalează, nu odată, cu prietenia, astfel încat s-a format un climat lejer, în care s-a putut crea, în ciuda unor bariere ideologice impuse. Se optează pentru inedit şi pentru inefabil. Daca în Germania aria metaforei o împărţeau Herzog şi Kinski, pe tărâmul românesc aceasta este nemărginită, dar mi-ar plăcea să punctez o echivalenţă poate nu tocmai potrivită, între aceşti doi monştri sacrii ai cinemaului mondial cu Daneliuc şi Mircea Albulescu, în Cursa.

Filmele marcante din aceasta perioadă le consider ca fiind Cursa, Croaziera, La Capătul Liniei şi Concursul. Ca o concluzie punctez faptul că cineaştii au putut trece de barierele cenzurii, aducând oamenii în sălile de cinema şi prezentându-le un film personal, direct proporţional cu firea, temperamentul şi sensibilitatea celor care l-au realizat.