Cocina de copii

Asta e schita unui roman pe care probabil nu il voi scrie niciodata. Dar imi place sa cred ca e un punct de pornire a sa, din egoism si slabiciune.

dedicat lui Josef Čapek, care a inventat un cuvânt ca oricare altul

Deşi auzise toate legendele posibile despre acest loc şi ziarele erau pline cu el, lui Mahal nu îi venea să creadă că există cu adevărat. Deşi întreaga lui generaţie era obişnuită cu acest lucru, Cocina de Copii i se părea un lucru odios şi inimaginabil. Acum se plimba printre rândurile cu nou-născuţi, iar ghidul le tot spunea despre ADNul care le este şi tată şi mamă acestor copii, care practic sunt nenăscuţi. Selecţia artificială a depăşit demult selecţia naturală. Avatajele acestor copii sunt mai întâi avantajele noastre pentru că îi putem folosi în orice scop. Toate aceste cuvinte pe care Mahal le auzea, refuza să le accepte.

Hala imensă, cuprindea un fel de ţarcuri, în care copiii se târau, aşteptându-şi soarta. Soartă ce depindea de plasamentul fiecăruia. Dacă nu se afla la FAMILIE putea fi la MÂNCARE, SCLAVI sau EXPERIMENTE. Lui Mahal i se făcu greaţă şi ceru ajutor ghidului, care îl enervă şi mai mult cu amabilitatea sa ieşită din comun. „Vi s-a făcut rău domnule? Probabil este de la ţipete.” „Nu, boule, e din cauza ta şi a mizeriei ăsteia” a spus, probabil, Mahal. Nu mai ştia. A spus sau nu a spus cu voce tare aceste cuvinte? Nu contează asta. Contează doar că mii de copii sunt vânduţi zilnic pentru că sunt mai buni decât orice robot, pentru că sunt ascultători şi pentru că termenul de valabilitate este foarte mare. Stă scris în ADNul lor, ajutat de o educaţie cu un profesor de sclavi, cum să se comporte cu un stăpân. În trecut, până prin secolul XXII, hrana animală era încă posibilă. Acum, singurul animal rămas, omul, este şi hrană. Se spune că omul din trecut numea asta canibalism şi era total împotrivă, însă gândirea sa a evoluat iar astăzi vedem altfel lucrurile. Până în trei ani, carnea umană este foarte fragedă şi foarte hrănitoare. Copanele ce provin direct de la Cocina de Copii sunt cea mai scumpă hrană de pe Pământ, căpătând eticheta de delicatesă.

Mahal a părăsit hala, reuşind să iasă pe un hol. A scăpat de ghid. Ideea de a scrie un articol despre acest loc i se părea mai mult decât macabră, o privea ca fiind sadică. „Sunt un înapoiat, dar mie carnea de om mi se pare greţoasă” nu coincide cu ce a auzit toată copilăria sa „Mănâncă mamă, ca să creşti mare. Ochi nu-ţi place, ureche nu-ţi place, de copănele ce să mai zic” Mahal îi răspunde mamei sale, cu o întârziere de câteva zeci de ani „Dar, mamă, copiii ăştia, cu toate că or fi ei programaţi au tot dreptul să fie altceva decâ frigărui”. Iese din Cocină. La ieşire este luat de braţ de un zdrahon, care îl smuceşte din loc, târându-l într-o cameră, aflată la subsolul Cocinei. Mahal nu opune rezistenţă, dându-şi seama că are de-a face cu o forţă a naturii. Acolo este aşteptat de un tânăr ras în cap, complet dezbracat. Înfăţişarea sa îi exprimă lui Mahal ideea generala de anemie. Camera în care este introdus îl orbeşte. Deşi nu vede nici o sursă de lumină, încăperea este orbitoare. Cu toate că s-ar putea să fie din cauza luminii puternice, Mahal consideră că această cameră este goală, aflându-se închis într-un cub perfect. Zdrahonul părăseşte încăperea, lăsându-i pe cei doi singuri. Aflaţi faţă în faţă, Mahal devine intimidat de Spân. Privindu-l cu ochii mici, acest personaj straniu îi dădea impresia unui Iluminat.

— Ştii cine sunt? îl intrebă Spânul pe Mahal, cu o voce de copil.

— Habar nu am.

— Sunt un copil al Cocinei. Probabil te întrebi de ce te-a adus prietenul meu, care să îţi spun sincer şi el este un copil al Cocinei, aici, nu?

— Da.

Mahal, în ciuda dezorientării sale vorbeşte ferm. Căldura îl acaparează.

— Nu e nevoie să spui mai multe. Ştim. Ştim că ţi s-a făcut rău din cauza ideilor spuse de ghid.Orice ghid este şi el un copil al Cocinei, aşa că este programat în această privinţă, să cunoască reacţiile umane şi motivele ei.

Mahal îl priveşte fix în ochi, încercând să înţeleagă ceva din expresia Spânului. Nimic. Cuvântul de ordine este echivocul.

— De ce? Spânul aproape că îşi lipeşte urechea dreaptă de umăr. Gestul este foarte lent, dar revenirea la poziţia normală o face brusc. De ce ai impresia, continuă el, că există ceva greşit în aţi programa copiii? Să ştii că mulţi copii născuti aici, revin în sânul familiilor, cu toate atribuţiile pe care famila şi le-a dorit.

— Pentru că este imoral.

— Imoral să nu mai existe suprapopulaţie? Imoral să existe numai copii sanatoşi?

— Ăsta nu e un răspuns, se apară Mahal. Adică vrei să spui că asta vă dă justificarea sa faceţi ce faceţi ?

— S-a eradicat suprapopularea. Fenomenul acesta a apărut tocmai în secolul XX şi de-abia odată cu aparaţia Cocinei lumea a început să poată să respire. Omul de-abia acum este sincer cu el însuşi. ADNul este adevăratul Dumnezeu. Cocina face cât toate zeităţile trecutului. Şi tu ai fost în Cocină, ştii bine. Doar ai fost programat să nu îţi placă Cocina şi carnea de om.

Consternat, Mahal îl priveste cu ură pe Spân. Un lucru dintotdeauna ştiut, dar refulat în străfundurile inconştientului.

— Întotdeauna ai ştiut asta, dar ai refuzat să recunoşti. Eşti programat să faci ce faci. Nimic nu mai este acţiune voluntară, istoria ne-a învaţat că nu ne permitem să mai avem acest lux. Nu mai există nici un om care să nu facă parte din Cocină, iar copiii comestibili sunt cei orfani, care indiferent de programarea pe care o au vor fi nefericiţi. Există şi lucruri pe care ştiinţa nu le poate face.

Cuvintele ghidului parcă se repetau la indigo. Ultimile cuvinte pe care Mahal le-a auzit au fost „o masturbare şi trei clickuri nu poate fi numită dragoste,dar cel puţin acum avem cu toţii sensul vieţii noastre relevat”.

Noaptea îngropă Cocina în beznă. Dintr-o lumină care se deschide şi se închide la fel de repede, iese Mahal. Singur, în faţa acestui mamut negru. A fost inconştient? Dacă da, pentru cât timp? Dincolo de această întrebare o telecomandă îl teleghidează către Cocina. Urcă scarile şi intră. Un hol lung şi gol îl conduce către un ghişeu. Simte că acest ghişeu a fost construit special pentru acest moment, special pentru el. Doamna de dincolo de geam îl ia în primire:

— Ce fel de copil doriţi şi cu cine?

Întrebarea îl miră, dar răspunsul său categoric şi mai mult.

Paranoia

Va urez o sedere placuta pe aceasta planeta, in aceasta viata si mai ales in acest moment bine delimitat in timp!
Momentan lucrez la un scurt-metraj impreuna cu amicul Kido, care sper sa exprime intr-o mai mare sau mai mica masura ceea ce eu numesc experienta negativa privind perceptia. Odata incercata starea de paranoia este absolut imposibil sa uiti impactul avut, dar incepi sa realizezi ce se intampla in mintea unui schizofrenic si mai ales incepi sa iti pui intrebarea: unde se termina normalitatea si unde incepe nebunia. Paranoia uneste experienta fizica (convulsii, bataie puternica a inimii) cu cea psihica (panica, claustrofobie) intr-un cocktail de neuitat din care poate rezulta un film.
Nu stiu daca este Vaginopolis 4, mai ales ca vom merge la Timisoara cu el, la un festival de film, fapt ce incalca o regula nescrisa a Vaginopolisului si anume ca filmul sa fie un experiment vazut de un cerc de cunoscuti cat mai restrans. Ca petele de culoare vor fi predominant mov nu e de mirare, si daca va intrebati de ce, raspund ca asa e si poza asta care mie mi-a cam schimbat intregul sistem de valori spirituale. Ne vom juca prin Sony Vegas si Adobe Premiere, cu influente de pe la Jan Svankmajer, Mamelino si old Vaginopolis.

Un nou mod de a vedea realitatea

Noua viziune a lumii născută odată cu promoţia anilor ’70 a adus în cinematografia românească un spirit ludic şi o percepţie metaforică ce a atins toate nivelurile umane, sociale şi morale. Metafora imaginii fuzionează cu texte de asemenea dintr-un registru necinematic, iar sunetul capată o valoare de personaj. În această perioadă se ivesc spirite libere care într-o măsura mai mică sau mai mare vor confirma prin creaţii însemnate. Această generaţie, pe care aş numi-o “generaţia argonauţilor” întrucât s-au aflat în permanenţă în căutarea lânii de aur, va confirma şi deceniul următor, dovedind nu doar imaginaţie, dar şi maturitate şi continuitate.

Anul 1971, prin filmul documentar Apa ca un bivol, a marcat debutul generaţiei ‘70, dintre care s-au afirmat mai ales regizorii Dan Piţa, Mircea Veroiu şi Stere Gulea şi operatorii Iosif Demian şi Dinu Tănase. Acest reportaj poetic demonstrează unitatea tinerilor artişti, dar şi personalitatea fiecăruia. Filmul are mai mult acest rol al punctului de plecare, asemănător cu filmele de diplomă ale cineaştilor polonezi, a căror importanţă constă mai mult în afirmarea unei viziuni, a unei estetici ce urmează să fie dezvoltată prin eventuale lucrări.

Premiat la Cannes, filmul Nunta de Piatră întruneşte două medii metraje: Fefeleaga (Mircea Veroiu) şi La o Nunta (Dan Piţa). Imaginea este semnată de Iosif Demian. În cele două adaptări după Ion Agârbiceanu se recunoaşte o nobleţe a regiei fotografice, în care actorii devin obiecte şi împreună cu acestea emană o stare de finalitate. Cu o culoare locală exemplară (universul nostru ţărănesc, tradiţional), filmul se deschide cu generozitate universalităţii prin exprimare şi prin valoarea lui estetică. Scindat prin cele doua povestiri, dar şi prin cele două stiluri, prin Nunta de Piatră se realizează o întoarcere la motive sacre şi folclorice, formându-se o alegorie de simboluri. Imaginile reci de la nunta cu moartea din Fefeleaga zdruncină prin puterea sugestiei, la fel cum nişte neofiţi iau parte la un rit ancestral, desecralizându-l prin ignoranţă.

Plecând de la acest prim segment important din filmografia lui Mircea Veroiu, ajungem la descoperirea unei adevărate forţe în studiul detaliilor şi al formei cinematice. Debutează cu un limbaj pur, care încet, încet se va dizolva în detrimentul formei. Un exemplu ar fi Adela, realizat mai târziu, în 1985. Calitatea plastică a imaginii transpune cinematografic romanul de analiză psihologică al lui Garabet Ibrăileanu. Este preferat unghiul subiectiv, punctând centrul de interes fie cu un zoom, fie cu prelungirea unui anumit cadru, chiar cu o uşoară tentă de ralanti ce produce senzaţia de contemplare. Se compune o întreagă lume a obiectelor şi cu ajutorul costumelor Hortensiei Georgescu, dar şi cu obiectivizarea acelor personaje ce stau sub semnul unei pendule stricate, deci a timpului. Formula simetrică îl ascociează pe Veroiu cu un creator conceptual. Prieten şi colaborator cu Dan Piţa, alături de acesta realizează Nunta de Piatră şi Duhul Aurului, dar ambii aduc replica comunistă a westernului, osternul (gen cultivat în URSS de Nikita Mihalkov) prin mai slabele Profetul, Aurul şi Ardelenii, Pruncul, Petrolul şi Ardelenii şi Artista, Dolarii şi Ardelenii.

Cea de-a doua jumătate din Nunta de Piatră trezeşte o oarecare curiozitate. Se prezintă un rit ancestral, dar se renunţă la tonul solemn din Fefeleaga. La o Nuntă învinge stricteţea formulei vizuale prin ironie, destrămându-se false mituri. Se prezintă nunta, ca o sindrofie, nu ca proces spiritual esenţial. Pentru acelaşi joc de solemnintate/ironie, Dan Piţa optează şi în Concurs şi în Faleze de Nisip. În cel dintâi sunt remarcate semne ale iluziei (mersul pe apă, ţipătul fetei, praful exploziei, motivul nălucii în cazul Puştiului) ce converg către o himeră generală, în care concretul este pus sub semnul întrebării, iar personajele, fiecare în parte fiind bine conturat, capătă transparenţă. O parabolă, în care Puştiul devine un mântuitor pentru ceilalţi. Exploziile apocaliptice din final au rol revelator. Prim planurile caută reacţii ce aduc o creionare din ce în ce mai corectă a personajelor, iar mişcările bruşte de aparat intervin în momentele de angoasă şi disperare. În Faleze de Nisip este ridicată problema percepţiei realităţii. Acelaşi Puşti din Concurs este de data aceasta asociat cu omul nou.

Legat de cei doi regizori menţionaţi prin primele creaţii, Iosif Demian oferă o sensibilitate a cadrelor spaţioase. Debutează ca regizor cu un film poliţist conceput ca un puzzle reportericesc, ce pleacă de la o premisa de docudramă şi care surprinde tipologii umane raportate la drama unei fete. Încadratura din O lacrimă de Fată ne apropie de cinema-verite, unde operatorul Iosif Demian iese la suprafaţă prin racursiuri ce intrigă prin forţa lor de dorinţă a evadării din zona teluricului. În Baloane de Curcubeu personajele lui Fanuş Neagu prind viaţă printr-o proiecţie onirică a unui preşedinte de cooperativă agricolă. Filmul radiografiază cu umor viaţa unei localităţi rurale din România anilor ’80. Se optează pentru culori vii, iar încadrarea este destul de strictă, ramele fotografice fiind prezente chiar şi în secvenţele a căror încărcătură de tensiune era suficientă. Totuşi, Iosif Demian rămâne un regizor-operator, fiind preocupat mai mult de partea tehnică a operei. Astfel, experimentele făcute de el nu se conturează ca un întreg, ci rămân parcă la stadiul de idei.

Contra-exemplul operatorului-regizor este Dinu Tănase. După o activitate ca operator, în care a colaborat cu Andrei Blaier, Dinu Tănase îşi încearcă viziunea regizorală. Teoretician al imaginii şi al cadrelor nefixe, Dinu Tănase se foloseşte de imagini,sunet şi acţiune pentru a înlănţui un paralelism al societăţii care răsună dureros în individual. Preocupat atât de politic cât şi de uman Dinu Tănase realizează unul dintre cele mai bune filme româneşti, La Capătul Liniei. Acesta seamănă întrucâtva cu Cursa lui Daneliuc. Aparatul, deseori ţinut în mână, aduce un surplus de tensiuni şi mai ales de actualitate. Este zugărvit un gri al societăţii care nu demonstrează nimic altceva decât lipsa petei de culoare şi faptul că personajele se văd între ele ca fiind gri şi şterse.

La polul opus se află Alexandru Tatos. Temperament diferit, tratează cu delicateţe şi tandreţe umanul. Debutează cu Mere Roşii. Este foarte atent la chipurile actorilor, prim planurile adâcind profunzimea spaţiului. În Secvenţe avem de-a face cu o gravitate a mis-en-scene-ului, cu un simţ al simbolului îndreptat ătre un proto-hiperealism. Prin această peliculă Tatos îşi aduce aportul la experimentul general încercat de generaţia ”argonauţilor”, prin formula de film în film. Din acest punct de vedere întreaga generaţie a contribuit la această estetică reportericească. În perioada 1975-1990 împreună cu Florin Mihăilescu, Tatos formează unul dintre cele mai solide cupluri regizor-operator. Această relaţie a fost cultivată de-a lungul acestei generaţii. Pentru crearea unei opere, fiecare contribuia cu viziunea sa.

Aceeaşi tandreţe o încearcă si Stere Gulea, dar Alexandru Tatos rămâne în continuare un caz singular, întrucât Gulea nu va reuşi pe deplin să ia parte la înaintarea „argonauţilor” pe tărâmul cinematic. Se remarcă prin preocuparea pentru o construcţie dramaturgică solid articulată şi pentru dimensiunea culturală a operei cinematografice. În rest, motivele proustiene alese pentru Iarba verde de acasă falsează ca imagini prin nişte flas-back-uri din registrul literar, prin intermediul unor convenţii teatrale şi prin introspecţie. Toate aceste elemente nu se vor finisa într-un demers ce vizează fie amploarea filmului sau personalizarea imaginii. Film consacrat în cinematografia românească, Moromeţii conţine şi el aceste elemente, dar probabil datorită maturizării depline a regizorului, acestea sunt controlate şi însuşite lui Nicolae Moromete.

Ca inovator stilistic şi conceptual, Mircea Daneliuc cultivă o poetica aparte. Este un caz izolat ce se raportează la filmul american, care tocmai reînvia in anii ’70. Începutul Cursei, cu making-of-ul unui reportaj TV despre plecarea transporterului (reporterul fiind însuşi Mircea Daneliuc), cu gafele şi rateurile inerente, deschide un dialog între creator şi privitor. Se anunţă un realism brut care totuşi nu va avea loc! Dimensiunea simbolică a creării unor cadre de excepţie (imaginea este semnată de Florin Mihăilescu), precum cel al cârdului de bivoli, al ghemului rostogolindu-se prin ploaie sau al şoselei încinse, din care parcă iese acel transporter-mamut. Este un film cu potenţial de cult. Daneliuc continuă cu creaţii de excepţie precum Proba de Microfon sau Croaziera. În primul, reportajul revine, de data aceasta cu menirea de caracterizare a unor stări pe care le trăieşte operatorul intepretat de Daneliuc. Un cadru din Croaziera ce mi-a trezit interesul şi merită o atenţie specială este cel în care de la înălţimea punţii navei de comandă unde se află statul major al expediţiei, tovarăşul Proca, ce priveşte într-o cromatică roşiatică (cinabru), datorată momentului zilei, cele două lanţuri de bărci în care sunt elevii premianţi trase de navă.

Fără dar şi poate, generaţia apărută în anii ’70 ce a confirmat în anii ’80 face parte dintr-un context european al schimbării. Începută odată cu demersurile unui Godard sau Truffaut în Franţa, schimbarea a ajuns şi dincolo de „zidul Berlinului” în Polonia şi Cehoslovacia. Aceste două cinematografii au însemnat pentru cineaştii români o şansă şi o sursă de inspiraţie imensă, atât ca structură şi stil, dar şi ca atitudine. Colegialitatea echivalează, nu odată, cu prietenia, astfel încat s-a format un climat lejer, în care s-a putut crea, în ciuda unor bariere ideologice impuse. Se optează pentru inedit şi pentru inefabil. Daca în Germania aria metaforei o împărţeau Herzog şi Kinski, pe tărâmul românesc aceasta este nemărginită, dar mi-ar plăcea să punctez o echivalenţă poate nu tocmai potrivită, între aceşti doi monştri sacrii ai cinemaului mondial cu Daneliuc şi Mircea Albulescu, în Cursa.

Filmele marcante din aceasta perioadă le consider ca fiind Cursa, Croaziera, La Capătul Liniei şi Concursul. Ca o concluzie punctez faptul că cineaştii au putut trece de barierele cenzurii, aducând oamenii în sălile de cinema şi prezentându-le un film personal, direct proporţional cu firea, temperamentul şi sensibilitatea celor care l-au realizat.